Variations Fink

Sans vous confronter à cette question impossible de la naissance d’un texte, de l’énigme qui est son origine même, pouvez-vous nous dire ce qui en a été le déclencheur, le départ du feu, votre envie première ? Peut-être était-ce ses premiers mots. Peut-être était-ce un autre mot, une idée, une résistance, un appel ?

Le point de départ de ce roman, s’il faut en identifier un seul, est certainement la façon dont j’ai été marquée par l’histoire du mathématicien Georg Cantor, l’inventeur des nombres transfinis, qui a fini sa vie à l’hôpital psychiatrique. Je l’ai découverte lorsque j’avais une trentaine d’années et elle a eu une grande importance pour moi, comme une consolation. Il existe un moment où Cantor fait une découverte mathématique (celle de la puissance du continu) venant infirmer ce qu’il pensait vrai jusqu’alors et qui était tenu pour tel par la communauté scientifique. Dans ce moment, il découvre un savoir qui n’est pas encore reconnu par d’autres comme vrai et cette manifestation particulièrement saillante de la division du savoir et de la vérité, en un lieu qui le confronte à l’absence de garant de la vérité, ne sera pas sans effet puisqu’il se mettra à délirer et subira plusieurs hospitalisations jusqu’à sa mort. Ses délires, qui sont une façon pour lui de faire avec cette division, portent notamment sur la question de la paternité des œuvres de Shakespeare, dont il soutient que l’auteur serait le scientifique et philosophe, Francis Bacon, ce qu’il s’emploie à établir à partir de l’étude et de l’interprétation de poèmes consacrés à Bacon. Ses textes ont donné lieu à quatre publications à compte d’auteur, que l’on peut lire aujourd’hui.

Ce travail d’interprétation et l’ampleur que Cantor lui donne dans sa vie ont résonné, pour moi, avec la question interprétative où la lettre a un poids, qu’elle soit religieuse avec le Talmud ou juridique. Nathanaël Fink est juif et avocat. À l’occasion de l’exercice de son métier, il fait une expérience qui n’est pas sans rapport avec celle de Cantor et qui provoque un délire interprétatif portant sur l’attribution de la paternité des œuvres du célèbre écrivain Sandor Orklësi au frère de son ami d’enfance, Ossip, vendeur de chaussures et poète.

J’aimais l’idée qu’après sa mort, sa fille Judith parte à la recherche, non pas d’un sens mais de ce qu’a pu lui transmettre son père dans cette expérience dont elle a été témoin tout en n’y comprenant pas grand-chose. Le roman commence sur son départ dans une autre ville à la rencontre du comité Sandor, groupe d’intellectuels ayant soutenu, pendant un temps, la même thèse que son père concernant les œuvres d’Orklësi. Par cette rencontre avec le comité en la personne de Benjamin I Prats, doublée de ses retrouvailles avec Gaya, le neveu d’Ossip, et du roman que celui-ci a écrit, Judith reconstitue certaines scansions de la vie de son père et, notamment, deux temps qui l’ont conduit au délire. D’abord, une victoire inattendue dans un procès qui lui permet d’accéder à une forme de reconnaissance professionnelle mais qu’il vit comme un vacillement par le passage d’une place de défenseur à celle d’accusateur, qui pourrait avoir été son fantasme. Puis, une audience devant le Conseil public où il se trouve démuni, dépossédé de tous ses attributs d’avocat, de tout ce savoir fondé sur des principes fondamentaux dont il pensait la vérité garantie quelque part, et confronté ainsi, au nom de l’affirmation d’un impératif de sûreté de l’État, à la suspension de la loi garantissant ces principes. Nathanaël Fink, lui-même, est exclu de cette audience tout en y étant inclus. C’est comme si se révélait à lui, à l’occasion de cette audience, le premier point de suture qui fait tenir tout l’édifice de l’ordre juridique et ce qui est pris dans ce premier point, à savoir tout à la fois l’avènement et la liquidation de la loi, lieu identifié par le philosophe Giorgio Agamben dans son indispensable travail sur l’état d’exception.

Variations Fink. La reprise modale d’un thème, d’un fait, d’une histoire au sens musical peut être envisagée comme interprétation de votre texte ; elle trouve matière dans votre écriture où des passages, des formules, sont repris et se répondent, en boucles de lettres, poursuivant toujours plus loin, et en tout cas en résonance. On pourrait considérer votre roman comme une partition de l’existence où finalement les variations Fink ne seraient pas seulement celles d’un homme entendant la tristesse dans la joie, cette musique-là, mais une sorte de noyau, d’invariant et de formule éthique. « Dans ces cinquante pages qui constituaient à peu près le tiers des feuillets remis à Judith, Gaya avait changé les prénoms et les noms, sauf celui de Nathanaël. Nathanaël restait lui-même, point immobile ». Point de variations de prénom et de nom pour Nathanaël Fink. Il est l’immobilité changeante. Pourriez-vous nous parler de ces variations Fink et de leur partage ?

Il s’agissait d’essayer d’approcher, par l’écriture, la question du désir. Le roman est ponctué de moments au statut singulier qui peuvent couper la narration ou, au contraire, la contaminer comme une ritournelle, l’envahir et constituent en quelque sorte des variations du désir : répétition, rêve, litanie rituelle, équivoque des mots, fantasme, poésie, etc. Effectivement, vous évoquez l’existence d’un noyau, d’un invariant malgré le titre du roman : le désir de Fink est immuable mais il connaît des variations, comme celles d’un thème musical. Un passage du roman aborde la question de la situation d’un sujet qui déroge soudainement à la loi qu’il s’est imposée toute sa vie avec absolutisme. En l’occurrence, pour le personnage d’Ossip, l’absence de toute relation avec une femme. Benjamin I Prats émet l’hypothèse que « pour que cela advienne, l’objet de la loi et celui qui cause sa renonciation doivent, d’une façon ou d’une autre, être noués par un désir immuable. Ce désir serait le secret dont la loi apparaîtrait, dans un après-coup uniquement, comme l’une des variations ». Le délire de Fink d’attribuer l’œuvre de Sandor Orklësi à Ossip n’est pas à part ; il est noué à son désir, dont le roman explore les variations. En cela, ce n’est pas un roman sur la folie mais sur le désir.

Cette tentative de saisissement engage aussi la question du temps et a déterminé à la fois l’écriture et la structure du roman. Il fallait un roman bref, embrassant cinquante ans, qui transperce le temps. Le roman fait une place centrale au désir de Fink mais ces « variations Fink » pourraient être tout aussi bien le désir qui court et rencontre tous les personnages. Le roman dans le roman – le roman de Gaya – permet de faire entendre ces autres désirs, celui d’Ossip, Clara, Benjamin, Gaya et même Georg, tout en donnant accès à des scansions essentielles du désir de Fink. Les désirs se répondent, s’entrechoquent, passent de l’un à l’autre : dos gelé de Nathanaël et dos brisé d’Ossip, foulard de soie qui protège les cheveux d’un enfant terrifié et qui peut se retrouver, vingt-cinq ans plus tard, à « tirer la langue » entre deux livres, dans une bibliothèque.

Le désir des personnages est un désir de savoir mais qui déborde la compréhension. Nathanaël, Judith, Gaya ou encore Benjamin I Prats y sont confrontés. Si le roman peut égarer, c’est précisément pour que le lecteur, qui est un interprète, fasse lui-même cette expérience.

Aussi, le roman de Gaya décentre Judith de son désir de comprendre son père, désir qu’elle poursuit en cherchant à mener une véritable enquête, avec l’obsession d’un secret recelé par sa mort (secret de l’identité de Sandor, secret de la dernière visite de Georg à son père) mais aussi de ce mot secret qui lui aurait permis, en le prononçant, d’empêcher la mort prématurée de son père. Judith veut avoir le dernier mot mais, comme tous, elle ne l’aura pas. Si Judith rêve que son père est assis à la place du mort et ne le sait pas, le roman de Gaya et la rencontre avec le comité Sandor lui permettent de saisir que, comme chacun, elle ignore ce qu’est cette place qui la concerne aussi et c’est là que son désir d’en savoir est un désir d’en découdre.

Quant à Benjamin I Prats, le narrateur, il prétend en savoir bien plus que les autres et ne cesse de le répéter. Lui aussi est dans l’erreur, ce dont il fait l’expérience dans un vacillement final. Il n’y a pas de compréhension, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas un savoir qui se constitue : quelque chose reste, se dépose, se répète, s’interprète, se lit encore et encore.

L’homme au sable pourrait être également considéré comme une variation, une inscription littéraire source de réécriture. Il traverse et émaille votre texte, l’irrigue comme une trame de fond, la trame révélée d’un tableau restauré. Si vous le voulez bien, je souhaiterais que vous reveniez sur l’importance et le travail de L’homme au sable dans votre texte et de ce que vous avez tissé avec ce texte dans votre propre écriture ; à cet égard vous pourriez également parler de cet être-au-sable, de ce qu’il implique à vos yeux.

 L’homme au sable fait irruption dès le début du roman et par la question du nom. Il s’agit évidemment du prénom du personnage, Nathanaël, mais aussi de son nom de famille Fink puisque, dans l’idée qu’il s’en fait, son prénom aurait été choisi par ses parents ou l’un de ses parents en lien avec son patronyme. Ce qui pose la question – non élucidée - du désir de ses parents qui ont explicitement lié ce choix de prénom à l’œuvre d’Hoffman.

Il y a quelque chose de frappant au début de L’homme au sable dans la description de ce père, alors encore en vie, qui est de l’ordre d’un être et n’être pas. Dans ma lecture, l’homme au sable, la figure de Coppelius-Coppola, apparaît à Nathanaël là où le père n’est pas : « hors les heures des repas moi, mes frères et mes sœurs, nous voyions peu notre père. Après le souper […] nous nous rendions, notre mère avec nous, dans la chambre de travail de mon père et nous prenions place autour de la table. […] souvent il nous racontait des histoires merveilleuses et ses récits l’échauffaient tellement qu’il laissait éteindre sa longue pipe ; j’avais office de la rallumer et je prenais grande joie à le faire. Souvent aussi, il nous mettait des livres d’images dans les mains, et restait silencieux et immobile dans son fauteuil, chassant devant lui d’épais nuages de fumée qui nous enveloppaient tous comme des brouillards. Dans ces soirées-là, ma mère était fort triste et à peine entendait-elle sonner neuf heures, qu’elle s’écriait : « allons enfants au lit… l’homme au sable va venir, je l’entends déjà ». La seconde description du père, « silencieux et immobile » dans son fauteuil, inanimé, n’est d’ailleurs pas sans rappeler, plus tard, l’image de l’automate Olimpia dans l’encadrement de la fenêtre.

C’est la mère qui introduit l’homme au sable dans l’imaginaire de ses enfants, et notamment de son fils, en le marquant de la même dualité. Elle appelle devant ses enfants la venue de cet homme, en tant qu’il existe, puis, lorsque son fils l’interroge au sujet de celui-ci, elle répond « il n’y a point d’homme au sable ».

J’ai trouvé intéressant d’imaginer la marque laissée en Nathanaël Fink par cette histoire de sable et de sommeil charriée par son nom, à travers cette figure d’un homme attendu, désiré, redouté (dans la salle d’audience, Sandor, l’enfant sur la plage, etc.), comme chez Hoffman où Nathanaël est tout à la fois tremblant « d’anxiété et d’effroi » face à la venue de l’homme au sable et le dessine, excité, « à l’aide de la craie et du charbon, sur les tables, sur les armoires, sur les murs, partout enfin ». Pour Nathanaël, Ossip est pris dans cette histoire d’homme attendu et redouté. Le roman de Gaya donne à lire cette scène où Nathanaël et Ossip sont au collège, redoutent tous les deux la venue d’hommes et, de peur, fuient ensemble. Il y a de ça dans le trait Sandor.

Et si le personnage de Nathanaël met particulièrement en jeu cette question d’être et n’être pas, elle traverse tous ceux des personnages qui ont perdu – leur père, leur frère, leur oncle, leur ami. Tel le père du Nathanaël d’Hoffman qui n’est pas, avant sa mort, de son vivant, ceux qui sont morts ont pu ne pas être de leur vivant et inversement, les morts peuvent être vivants par les traces – les traits – qu’ils laissent, dont ceux qui restent sont les interprètes obsédés.

Au cœur de votre livre, il y a la question d’être auteur et de ce que cet acte, dans une approche littéraire, dans une dimension juridique, recouvre. Ces deux états d’auteur parcourent votre livre et ont pour noyau commun le secret. Mais aussi, Nathanaël Fink sépare ses écrits, « Sandor – marge à gauche – ne se mêlait jamais au droit – marge à droite ». Pourriez-vous revenir sur cette frontière, cette barre, ce retournement du rapport entre « littérature », ce que l’on écrit dans un cahier ou un livre, et du droit ?

Pour Nathanaël, il s’agit de marquer dans son cahier la division, une division artificielle, mais qui lui est nécessaire. Les auteurs de fiction que sont Ossip, Gaya et Benjamin, semblent anéantir au contraire cette division ; ils se rêvent ou se pensent assassins ou voleurs, comme dans le rêve d’Ossip où cette femme qui fouille dans ses papiers, à la recherche d’un secret, se tue en se jetant par la fenêtre. Mais le roman ou la poésie est aussi le lieu où dire le crime, comme pour Ossip ou Gaya, et pas seulement lorsque la justice fait défaut. Dire le crime au sens de dire le secret, c’est-à-dire que le secret ne disparaît pas dans le dire, il ouvre une possibilité à la vérité de parler tout en la gardant aussi fermée. Ossip est le personnage nodal à ce sujet, ce qui lui donne cette dimension un peu fantomatique d’objet de toutes les identifications, qu’il soit vivant ou mort. Il est celui qui donne du fil et une aiguille aux autres pour qu’ils se raboutent, qu’ils tiennent debout. Aux deux seuls personnages du roman dont le nom est entier, Nathanaël Fink et Benjamin I Prats, respectivement nom ensablé et nom sans père – en Espagne, le i introduit, après le nom du père, le nom de la mère. Il s’agit aussi d’un hommage au peintre espagnol Santiago Rusiñol i Prats, Ossip donne son nom, qu’on ne connaît d’ailleurs qu’à moitié.

Justement au sujet de cette question du nom, le vôtre, des interrogations naissent sur le point de savoir s’il s’agit d’un pseudonyme et sur votre identité. Voulez-vous en dire quelque chose ?

Je peux essayer d’en dire quelque chose... Je crois que je fais à la fois mon Benjamin I Prats et mon Nathanaël Fink ! Elia Svalder est un pseudonyme, un nom que j’ai choisi, avec toutes les limites de la liberté de ce choix. Comme Nathanaël, j’ai voulu maintenir aussi une division entre différents champs, mes métiers. C’est mon écriture qui noue ces champs entre eux, pas mon nom qui ne serait, en quelque sorte, qu’une étiquette collée dessus pour faire croire un faux ensemble. Pour le reste, Variations Fink répond à votre question sans y mettre fin.

Bibliographie

Georg Cantor, La théorie Bacon-Shakespeare. Le drame subjectif d'un savant, textes réunis et présentés par Erik Porge, Clichy, Ed. GREC, 1996.

Giorgio Agamben, État d’exception, Homo sacer, L’ordre philosophique, Seuil, 2003.

Franz Kafka, Devant la Loi.

Hoffman, Contes fantastiques 2, GF - Flammarion, 1980, p. 220-221.

La viduité, Marc Verlynde

Confusion, les vestiges et vertiges de la disparition ; mirage, la poursuite, l’invention sans doute, d’un grand écrivain mystérieux, Sandor Orklësi, derrière toutes les identités qu’on lui prête ; sourde plongée aussi dans la distanciée folie des hommes, dans le jeu complexe d’attirance et de répulsion entre les pères et les enfants, dans les silences qui inlassablement s’y tissent, disparaissent et se recomposent dans la surimpression de ses portraits de celles et ceux hantés par l’effacement, le désir de le comprendre, de s’y confondre. Par la trompeuse douceur de son univers feutré, par sa prose envoûtée (...) Suite à lire sur La viduité, un site de lecture et d'écriture